ریخت شناسی داستان های مینی مالیستی

ریخت شناسی داستان های مینی مالیستی

جواد جزینی

ز پرنده‏ای پرسیدند: "چرا این آوازی که می ‏خوانی و چهچه ‏ای که می‏زنی، این همه کوتاه کوتاه و بریده و بریده است؟ یعنی نفس‏اش را نداری؟"

پرنده گفت: "آخر من آوازهای خیلی زیادی دارم که بخوانم و دلم می ‏خواهد که همه آنها را هم بخوانم، این است که ناچارم تکه تکه و کوتاه کوتاه بخوانم."

در نیم قرن اخیر، جهان داستان کوتاه آبستن شکل‏های نوینی از روایت داستانی بوده است. گونه‏ای که هر روز کوتاه و کوتاهتر می‏شود. این خوش‏اقبال‏ترین نوع ادبی مدرن، در طول این سال‏ها دستخوش تغییرات مهمی بوده است. در مغرب زمین، که موطن اصلی این گونه ادبی‏ست، شکل‏های تعریف شده‏ای از آن ثبت شده است. گونه‏های داستانی، "انکدُت"، "طرح‏واره"، "یارن"، "مرشن" و...

جنبش "فرمالیست" که در دهه 1920 شکوفا شد، به نوعی موجد اصلی پدید آمدن نظریات تئوریک درباره داستان کوتاه بود. نظریه پردازانی چون بوریس آیخنباوم و ویکتور اشکلوفسکی و حتی روایت‏شناسانی چون تسوتان تودورف و کلودبره‏مون و... در بسط و گسترش آن تأثیر داشتند.

مینی‏مالیست‏ها را می‏باید فرزند خلف جنبش فرمالیست‏ها به حساب آورد. گرچه در پدید آمدن آن خیزش‏های فلسفی و سیاسی سال‏های پس از جنگ جهانی دوم بی‏تأثیر نبود.

فرمالیست تجلی روح "صورت" در ساخت اثر هنری بود که در حوزه‏های مختلف هنر از جمله موسیقی، نقاشی، شعر، داستان و ... نفوذ کرد.

مینی‏مالیسم تجلی و بروز تلاش فرمالیست‏ها در ایجاد "شکل"های جدید بود. تلاشی در جهت تجربه‏های نو در پدید آوردن شیوه‏های تازه که شعار اصلی فرمالیست‏ها بود.

در فرهنگ بریتانیکا ذیل واژه "مینی‏مالیسم" آمده است:

جنبشی که در اواخر دهه 1960 در عرصه هنرها، به ویژه نقاشی و موسیقی در امریکا پا گرفت و بارزترین مشخصه آن تأکید بر سادگی بیش از حد )صورت( و توجه به نگاه عینی و خشک بود. آثار این هنرمندان گاهی کاملاً از روی تصادف پدید می‏آمد و گاه زاده شکل‏های هندسی ساده و مکرر بود. مینی‏مالیسم در ادبیات سبک یا اصلی ادبی‏ست که بر پایه فشردگی افراطی و ایجاز بیش از حدِ محتوای اثر بنا شده است. آنها در فشردگی و ایجاز تا آنجا پیش می‏روند که فقط عناصر ضروری اثر، آن هم در کمترین و کوتاهترین شکل باقی بماند. به همین دلیل برهنگی واژگانی و کم حرفی از محرزترین ویژگی‏های این آثار به شمار می‏رود.

اولین جُستار تئوریک درباره داستان کوتاه که به قلم ادگارالن‏پو نوشته شده، مبنای مهمی در تکوین ساختار داستان‏های مینی‏مالیستی به حساب می‏آید. او در مقدمه کوتاه خود بر مجموعه داستان قصه‏های بازگفته ناتانیل هاثورن اصول سه‏گانه خود را در تبیین ساختار داستان کوتاه تشریح کرد.

الن پو بحث وحدت تأثیر را در ساختار داستان کوتاه پیش می‏کشد و راه رسیدن به وحدت را تنها در سایه ایجاز مناسب مسیر می‏داند. همچنین او محدودیت مکان را نیز شرط ایجاز می‏شمارد و تأکید می‏کند تمام جزئیات روایت باید دقیقاً تابع کل داستان باشد.

گروهی از منتقدان ادبیات داستانی این مقاله ادگارالن‏پو را اولین بیانیه غیررسمی مینی‏مالیست‏ها محسوب کرده‏اند. بی‏آنکه تأثیر آثار کسانی چون روبرت والزر، فرانتس کافکا، برتولت برشت و ساموئل بکت و ... را در پدید آمدن این جریان نادیده گرفته شود.

در تکوین ساختار داستان‏های مینی‏مالیستی آثار دو نویسنده دیگر شاید بیشترین تأثیر را داشته است. آنتوان چخوف با ابداع صورتی از داستان کوتاه که در آن برشی کوتاه از زندگی روایت می‏شد و ارنست همینگوی با داستان‏های کوتاهش )بخصوص داستان‏هایی که در دو دهه بیست و سی نوشت( که در حداقل توصیف و گفت‏وگو سامان پذیرفته بود و انتخاب ساده‏ترین زبان برای بیانِ طرحی بدون پیچیدگی را سبک خود کرده بود، و بعدها آثار نویسندگانی چون فردریک بارتلمی، دونالد بارتلمی، آن بیتی، جان چیور، ریموند کارور، بابی آن میسون، توبیاس وولف، ماکس فریش، توماس برنهارد،پیتربیکسل و پترهانتکه و... آثار این نویسندگان علی‏رغم تفاوت‏های عمده، وجوه اشتراکی داشتند که اغلب از آنها به عنوان ویژگی‏های این نوع داستان‏ها نام برده می‏شود.

این گونه هنری، در بدو تکوین اقبال چشمگیری پیدا کرد و دامنه نفوذ آن در شعر، نقاشی، معماری، موسیقی و فیلم هم کشیده شد. باوجوداین بارها منتقدان هنری و ادبی این نوع گرایش‏ها را به باد انتقاد گرفتند و در نقد آثار پیروان مینی‏مالیست، از آنها با القابی چون "نوهمینگوییسم بدوی"، "رئالیسم کثیف"، "مینی‏مالیست پپسی‏کولایی"، "ادبیات سوپرمارکتی" و ... یاد کردند.

فردریک بارتلمی )که خود از نویسندگان مینی‏مالیست محسوب می‏شود( اتهام‏هایی را که به مینی‏مالیست‏ها می‏زنند این چنین برمی‏شمارد:

1- حذف ایده‏های فلسفی بزرگ

2- مطرح نکردن مفاهیم تاریخی

3- عدم موضع‏گیری سیاسی

4- عمیق نبودن شخصیت‏ها به اندازه کافی

5- توصیف ساده و پیش پا افتاده

6- یکنواخت بودن سبک

7- بی‏توجهی به جنبه‏های اخلاقی

و بعد اضافه می‏کند که "خیلی عجیب است اگر داستانی همه این چیزها را نداشته باشد و به این خوبی باشد که اینها می‏گویند، پس این داد و فریادها برای چیست

جان بارت در بررسی و تبیین ساختار داستان‏های مینی‏مالیستی، لذت مطالعه اثر داستانی امیلی دیکنسون ،صفر بیخ و بن به عنوان یک مینی‏مالیست را در کنار روده‏درازی‏های گابریل گارسیامارکز در صد سال تنهایی می‏گذارد و می‏گوید: "مطمئناً بیشتر از یک راه ورود به بهشت وجود دارد. هر چند من میان مینی‏مالیست‏ها و "ماکسی‏مالیست‏ها" از خواننده‏ای یا شنونده‏ای گله دارم که آن چنان به یکی می‏پردازد که از مزه کردن دیگری باز می‏ماند." او تلاش می‏کند بدون تعصب میان مینی‏مالیست‏ها و ماکسی‏مالیست‏ها آشتی ایجاد کند.

یان رید اما از این گونه داستانی با عنوان "قطعه‏ای که با خست تلخیص شده" نام می‏برد و می‏گوید:

دشوار می‏توان تصور کرد که چگونه چیزی کمتر از یک یا دو صفحه می‏تواند چیزی بیش از یک طرح کلی خشک و خالی از وقایع به دست بدهد .

در مقابل آنها، گروهی از منتقدان از داستان مینی‏مالیستی با عنوان "اتم شکافته شده داستان کوتاه" نام برده‏اند.

آثار پدید آمده مینی‏مالیستی در جهان آنقدر با هم متفاوت است که کمتر می‏توان اصل‏های متباینی در آنها یافت. به همین دلیل این داستان‏ها اغلب کمتر شبیه به هم درمی‏آیند. اما می‏توان در میان "صورت"های متفاوت، یک مخرج مشترک ساختاری پیدا کرد.

اولین و ظاهراً بارزترین ویژگی داستان مینی‏مال، حجم آن است. داستان مینی‏مالیستی، همان طور که از نامش برمی‏آید، داستانِ کوتاه کوتاه است.

اگرچه گفته‏اند: "داستان مینی‏مالیستی کوتاهتر از بلندی یک تار مو است و آن را نوشتاری کوتوله خوانده‏اند و حدود آن را بین دو و دست‏بالا سه صفحه تعین کرده‏اند." اما حد و مرزش با داستان کوتاه روشن نشده است. بخصوص با داستان‏های کوتاهی که از سر اتفاق کوتاه شده‏اند.

در جُستارهای تئوریک داستان هم اصل "کوتاهی" تلقی چندان روشنی نیافته است.

در اصطلاح امروزی، داستان کوتاه معمولاً به هرگونه روایت منثور اطلاق می‏شود که از رمان کوتاهتر باشد. گروهی از منتقدان شمارش کلمات به کار رفته در اثر را معیار بازشناسی آن قرار داده‏اند. ادگار الن‏پو در تبیین ساختار داستان کوتاه گفته بود "داستان کوتاه، داستانی است که می‏توان آن را در یک نشست خواند." اما انتقادی که به این نظریه وارد است، همان تلقی "ویلیام سارویان" است که گفته بود "زمانی که هر فرد می‏تواند یک جا بنشیند، با هم متفاوت است."

یان رید در کتاب داستان کوتاه ایراد گرفته است که یک نوع ادبی را نمی‏توان با توسل به علم حساب تعریف کرد و بعد اشاره می‏کند که ارسطو هم معتقد بود طرح تراژدی باید حجم معینی داشته باشد، اما هرگز سعی نکرد این حجم را با دقت ریاضی اندازه‏گیری کند و بعد می‏گوید: "یک داستان کوتاه باید

از اختصار معینی برخوردار باشد. محبوس کردن آن در ابعادی مشخص، کاری عبث است."

گفته‏اند رابرت براونینگ برای اولین بار اصطلاح (کم هم زیاد است) را به کار برد و بعدها بزرگانی چون والتر گروپیوس، آلبرتو جیاکومنی، هنری گودیه برژسکا، کنستانتین برانکوزی و ... بارها و بارها آن را به عنوان شعار اساسی مینی‏مالیست‏ها به کار بردند. شعاری که به جهت کوتاهی نمودی از تمایلات زیباشناسانه آنها در توصیف صرفه جویانه و سرسختانه در بیان داستان بود.

جان بارت در تعریف هنر مینی‏مالیست‏ها می‏گوید: "عقیده‏ای در هنر که به طور خلاصه می‏گوید کم هم زیاد است."

البته این بدعت و اندیشه تازه‏ای در عرصه تئوری داستان نبود چرا که پیش از آنها مارک تواین در روزگار نفوذ تام و تمام کلاسیسم این شعار را "از حذف و زواید پرهیز کنید" سر داده بود.

هنری جیمز در مقدمه رمانش گفته بود: "نشان دهید. حرف نزنید و یک کلمه بیشتر از آنچه به شدت ضروری‏ست نگویید."

ارنست همینگوی هم گفته بود: "اگر از عمل حذفی که انجام می‏دهید مطمئن هستید، می‏توانید همه چیز را حذف کنید. به یکباره قسمت حذف شده قدرت بیشتری به داستان می‏دهد و خوانندگان آنچه را نمی‏فهمند، احساس خواهند کرد."

تفاوت داستان کوتاه با داستان مینی مال را نباید تنها در اندازه حجم آن جستجو کرد. چرا که ویژگی‏های دیگری جز کوتاهی حجم در این آثار به چشم می‏خورد. تفاوت عمده این دو بیش از آنکه کمی باشد کیفی است.

از خصیصه‏های مهم اغلب داستان‏های مینی‏مالیستی داشتن طرح ) ساده و سرراست است. در این نوع داستان‏ها طرح چندان پیچیده و تو در تو نیست. تمرکز روی یک حادثه اصلی است که عمدتاً رویداد شگرفی هم به حساب نمی‏آید. در بعضی داستان‏ها طرح چنان ساده می‏شود که به نظر می‏رسد اصلاً حادثه‏ای رخ نمی‏دهد، که البته عدم پیچیدگی طرح را نباید به بی‏طرحی تعبیر کرد.

از خصوصیت‏های دیگر داستان‏های مینی‏مالیستی محدودیت زمان و مکان است. به دلیل کوتاهی حجم روایت داستان، زمان رویداد و حوادث بسیار کوتاه است. اغلب داستان‏های مینی‏مالیستی در زمانی کمتر از یک روز، چند ساعت و گاهی چند لحظه، اتفاق می‏افتد. چون زمینه داستان‏ها ثابت است و گذشت زمان بسیار کم است. تغییرات مکانی هم بسیار ناچیز و به ندرت رخ می‏دهد. به همین دلیل اغلب یک موقعیت کوتاه و برشی از زندگی برای روایت داستانی انتخاب می‏شود. این اصل مسئله انتخاب "طرح" و "روایت" را در این گونه داستانی پر اهمیت می‏کند.

کانون طرح در داستان‏های مینی‏مالیستی یک شخصیت واحد یا یک واقعه خاص است و نویسنده به عوض دنبال کردن سیر تحول شخصیت، یک لحظه خاص از زندگی او را به نمایش می‏گذارد و این همان زمان مناسب برای تغییر و تحول است.

داستانِ آنچه واندال‏ها بر جای می‏گذارند طرحی بسیار ساده دارد. سربازی پس از پایان جنگ، با اشتیاق برای دیدار نامزدش به سوی خانه می‏رود. روسپی بیچاره‏ای را در راه می‏بیند، در زیر نور چراغ متوجه می‏شود آن زن، نامزد اوست.

جنگ پایان پذیرفته بود و او به زاد بوم خویش که تازه از "واندال‏ها" باز پس گرفته بودند، شتابان از محله‏ای تاریک می‏گذشت. زنی بازویش را گرفت و با لحنی مستانه گفت: "مسیو کجا؟ می‏آی بریم؟"

خندید: "نه پیرزن، با تو نه! دارم می‏رم پیش نامزدم."

و نگاهش را متوجه پایین کرد و در او نگریست. کنار یکی از تیرهای چراغ بودند. زن جیغ کشید. مرد شانه‏هایش را گرفت و او را به نور چراغ نزدیک کرد. انگشتانش در گوشت تنش نشسته بود و از چشمانش آتش می‏ریخت.

نفس‏زنان گفت: "اوه، جوئن!"

طرح این داستان بسیار ساده و سرراست است و نویسنده هوشمندانه تنها لحظه دیدار زن و سرباز را برای موقعیت داستانی انتخاب کرده است.

بیان روایت به زمان حال از دیگر گرایش‏های عمده داستان‏نویسان مینی‏مالیست است.

جان برین معتقد است در این نوع داستان‏ها زبان برای لفاظی نیست، بلکه وسیله‏ای است برای تصویرسازی، تا خواننده حوادث را در پیش رو ببیند. نوشتن یعنی دیدن و کار داستان‏پرداز، مجسم کردن این حوادث است.

در اغلب داستان‏های مینی‏مالیستی هدف نویسنده نشان دادن یک واقعه بیرونی است. چنانکه خواننده احساس کند حوادث پیش رویش رخ می‏دهد. به همین دلیل واسطه‏ای میان ما و حوادث وجود ندارد.

آنچه در طرح این گونه داستان‏ها مهم است انتخاب لحظه وقوع حادثه است. چون هر برشی از زندگی نمی‏تواند تمامی اطلاعات طرح را منتقل کند.

در داستانِ آنچه واندال‏ها برجای می‏گذارند نیز انتخاب لحظه وقوعِ حادثه اصلی، دیدار زن و مرد است، به عنوان موقعیت اصلی. زمان رخداد این حادثه داستانی، چند لحظه است. اما تقریباً همه اطلاعات مورد نیاز خواننده در همین مختصر روایت می‏شود.

بیان داستان به زمان حال نیز در تصویری کردن موقعیت بسیار مؤثر بوده است. زبان داستان مینی‏مالیستی زبانی ساده و بی‏آلایش است و در آن هر لفظی تنها بر معنای حقیقی خودش دلالت می‏کند. به همین دلیل در روایت این گونه داستان‏ها هر قید یا صفتی که دلالت بیرونی ندارد زاید و اضافی است.

درونمایه داستان‏های مینی‏مالیستی اغلب دغدغه‏های کلی انسان است: مرگ، عشق، تنهایی و... و کمتر به روایت رویدادهای اقلیمی می‏پردازد.

اندیشه‏های سیاسی و فلسفی و اعتقادی راهی به دنیای این داستان‏ها ندارد. چرا که کوتاهی حجم داستان اجازه پرداختن به این اندیشه‏ها را به نویسنده نمی‏دهد.

در داستان‏های مینی‏مالیستی همه عناصر داستان در حداقل خود به کار گرفته می‏شوند. اما در میان این عناصر، "گفت‏وگو"، "تلخیص" و "روایت" بیشترین کاربرد را دارد. چرا که این سه عنصر، سرعت بیشتری در انتقال اطلاعات داستانی بر عهده می‏گیرند. برای روشنتر شدن کارکرد این عناصر در ساختارِ داستان، تابستان 1945 صحنه‏ای در برلین نوشته ماکس فریش نمونه‏ای خوب است:

کسی از برلین گزارش می‏دهد: دو جین زندانی ژنده‏پوش به فرماندهی یک سرباز روسی از خیابانی می‏گذرند. یحتمل از قرارگاهی دور می‏آیند و جوان روس باید آنها را به جایی برای کار یا به اصطلاح بیگاری ببرد. جایی که آنها از آینده‏شان هیچ چیز نمی‏دانند، آنها ارواحی‏اند که همه جا می‏توان دید. ناگهان از قضا، زنی که به طور اتفاقی از خرابه‏ای بیرون می‏آمد، فریاد می‏کشد، به طرف خیابان می‏دود و یکی از زندانیان را در آغوش می‏کشد.

دسته کوچک از حرکت باز می‏ماند و سرباز روس هم طبیعی است که در می‏یابد چه اتفاقی افتاده است. او به طرف زندانی می‏رود، که حالا آن زن را که از گریه به هق‏هق افتاده در آغوش گرفته است. می‏پرسد:

- زنت؟

- بله.

بعد از زن می‏پرسد:

- شوهرت؟

- بله.

سپس با دست به آنها اشاره می‏کند:

- رفت، دوید - دوید، رفت.

آنها نمی‏توانند باور کنند، می‏مانند. سرباز روس با یازده سرباز دیگر به راهش ادامه می‏دهد. تا آنکه چند صد متر بعد به رهگذری اشاره کرده و او را با مسلسل مجبور می‏کند وارد دسته شود، تا آن دوجین سربازی که حکومت از او می‏خواهد، دوباره کامل شود.

در این نمونه همه ویژگی‏های داستان‏های مینی‏مالیستی وجود دارد. کوتاهی زمان رخداد حوادث، روایت به زمان حال و استفاده از حداقل عناصر داستانی برای بیان طرح. نکته مهم دیگری که در ساختار داستان‏های مینی‏مال اهمیت زیاد دارد، مسئله قصه پر جاذبه است. این گونه داستان‏ها به دلیل نداشتن برخی از عناصر داستان سنتی، حتماً باید قصه‏ای جذاب برای گفتن داشته باشد. منظور از قصه جذاب، روایت ماجرایی جالب توجه است که ذهن خواننده را برای شنیدن تحریک کند.

قصه در داستان‏های مینی‏مالیستی مثل ماده منفجره است. به رغم اینکه مقدار این مواد کم است اما چون در محفظه بسته و کوچک قرار می‏گیرد، انفجار بزرگی را ایجاد می‏کند.

شباهت ظاهری داستان‏های مینی‏مالیستی با دو گونه داستانیِ

"لطیفه " و "طرح " گاهی کار تشخیص این انواع را دشوار می‏کند. این سه قالب به لحاظ کوتاهی حجم و روایت فشرده حوادث شباهت زیادی به هم دارند. اما وجوه افتراق و تفاوت‏های ساختاری آنها کاملاً آشکار و واضح است. اصلی‏ترین ویژگی لطیفه، رویکرد خنده‏آور و سرگرم‏کنندگی آن است. در حالی که این، خصیصه همیشگیِ دو نوع ادبی دیگر نیست. درونمایه داستان‏های مینی‏مال و طرح هم می‏تواند خنده‏آور و طنزآمیز باشد. اما قالب لطیفه با نداشتن این ویژگی از فرم می‏افتد چرا که هدف لطیفه ایجاد سرگرمی و تفریح است.

"پایان غافلگیرکننده" الگوی حتمی ساختار لطیفه به حساب می‏آید. در این گونه داستان‏ها واژه یا عبارتی پایان داستان را اعلام می‏کند که بدون آن "طرح" کامل نمی‏شود و داستان پایانی لذت‏بخش نخواهد یافت.

اما "پایان غافلگیرکننده" در داستان‏های مینی‏مال عنصر حتمی ساختاری به حساب نمی‏آید. در این گونه داستان‏ها به دلیل کوتاهی و فشردگی روایت، امکان ایجاد تعلیق وجود ندارد، به همین دلیل چرخش غیره‏منتظره طرح خیلی زود فرا می‏رسد. برای این است که هر نوع پایانی در این داستان‏ها عمدتاً قابل پیش‏بینی نخواهد بود. اما این نامنتظره بودن به معنای عنصر غافلگیرکنندگی در ساخت لطیفه نیست.

لطیفه هر چند ماهرانه نوشته شده باشد، اغلب بیش از یک بار خواندنش لطفی ندارد. الگوی ساختاری لطیفه بر منطق واقع‏نمایی استوار نیست و همواره وقایعی نامحتمل و تصادفی الگوی حوادث را سامان می‏دهد. این گونه داستان به رغم لذت شنیداری، معمولاً معنا و مفهوم عمیقی ندارد.

لطیفه سرگرمی خوبی است و طبعاً نباید از این جنبه آن غافل شد. اما وجود دو عنصر در آن مانع از این می‏شود تا در میان ادبیات جهانی از مرتبه والایی برخوردار شود. اول اینکه حتی اگر به بهترین شیوه هم بازگو شده باشد نمی‏توان آن را با لذتی مدام و فزاینده دوباره‏خوانی کرد. زیرا زمانی که حادثه را می‏دانیم، نمی‏توانیم بار دیگر آن را تحمل کنیم. در ثانی حتی لطیفه‏های برجسته هم غالباً باورکردنی نیستند در فرهنگ ادبی، "طرح" را روایت کوتاهی به نثر تعریف کرده‏اند که جزئیات و شگردهای داستانی آن معمولاً توصیفی است، طوری که به نظر می‏رسد بعداً گسترش پیدا می‏کند.

اسکچ را "طرحواره" نیز ترجمه کرده‏اند. این گونه ادبی به دلیل کوتاهی و فشردگی روایت، اغلب با داستان‏های مینی‏مالیستی اشتباه گرفته می‏شود. تفاوت عمده طرح و داستان‏های مینی‏مال در این است که طرح داستان خام است، تحولی در آن صورت نمی‏پذیرد و تنها روایت یک موقعیت بدون تغییر است. طرح به معنای واقعی کلمه کاملاً ایستا است و تنها توصیف برش کوتاهی از زندگی است، که ممکن است طرح شخصیت و یا حتی تصویری از حالت ذهنی کسی باشد.

براندر ماتیوز، نویسنده امریکایی، در کتاب فلسفه داستان کوتاه در تفاوت طرح و داستان کوتاه می‏گوید: "طرح مثل نقاشی اشیاء بیجان است، اما داستان همواره حادثه‏ای در آن اتفاق می‏افتد."

علاوه بر این ویژگی‏های ساختاری، نویسندگان داستان‏های مینی‏مالیست اغلب شخصیت‏های داستان‏هایشان را از میان مردم عادی برمی‏گزینند و حتی در برخی موارد انسان‏هایی تنها، زخم‏خورده و مأیوس در جهان آثار آنها حضوری همیشگی می‏یابند .

از بدو پیدایش این گرایش ادبی تاکنون، تمایلات مینی‏مالیستی نفوذش را در ادبیات جهان گسترش داده است. چنانکه امروزه حوزه‏های مختلف هنری مثل نقاشی، معماری، موسیقی سینما و تئاتر نیز منطقه نفوذ مینی‏مالیست‏ها به حساب می‏آید.

در ادبیات کهن فارسی حکایت‏ها و قصه‏هایی وجود دارد که گاه در برخی موارد به لحاظ ساختاری با الگوهای امروز داستان کوتاه برابری می‏کند. در میان این نمونه‏ها حکایت‏هایی هست که به لحاظ فنی با ساختار داستان‏های مینی‏مالیستی نزدیکی‏های غیرقابل انکاری دارد.

در تاریخ نوین داستان‏نویسی ایران شاید کتاب در خانه اگر کس است... اولین اثری محسوب شود که می‏توان تمایلات مینی‏مالیستی را به روشنی در آن یافت.

این کتاب بسیار کم حجم 26 صفحه‏ای، شامل ده داستان کوتاه کوتاه از فریدون هدایت‏پور و عبدالحسین نیری است. در
مقدمه بسیار کوتاه کتاب آمده است:

شما تا حال داستان‏هایی به این کوتاهی نخوانده‏اید، ولی از این پس زیاد خواهید خواند.

.. این ماییم که برای نخستین بار این سبک را به وجود آوردیم

تاریخ چاپ کتاب، 1339، حدوداً برابر است با زمانی که جان آپدایک اولین مجموعه داستان خود را منتشر کرد و پیتربیکسل به خاطر نوشتن مجموعه کوتاهترین داستان جایزه گرفت . این کتاب همزمان با عصر طلایی داستان‏نویسی مینی‏مالیستی در جهان، در ایران منتشر شده است. مقدمه کتاب از نوآوری کاملاً آگاهانه نویسندگانش حکایت می‏کند.

اغلب داستان‏های این مجموعه تقریباً بسیاری از ویژگی‏های داستان‏های مینی‏مالیستی را در خود دارد.

سر ظهر، دکان نانوایی شلوغ بود و حسن، پسر آقا رضا، مستخدم پیر فرهنگ که یک راست از مدرسه به آنجا آمده بود، کتاب‏هایش را زیر بغل جا به جا کرد و بعد از مدت‏ها معطلی، شش تا نان داغ و پر سنگ از نان‏گیر گرفت و در حالی که دستش می‏سوخت، با نگرانی چوب خطش را از جیب بغلش درآورد و به نانوا داد. نانوا چوب خط را با غیظ به آن طرف دکان پرت کرد و نان‏ها را هم از دست حسن گرفت. آخر چوب خط دیگر جایی برای خط زدن نداشت.

البته تمایلات برای کوتاه‏نویسی در آثار صادق چوبک به خصوص داستان‏های یک چیز خاکستری چشم شیشه‏ای و عدل، و در نقش پرنده به‏آذین، کشاورزان از سعیده پاک‏نژاد، غم‏های کوچک امین فقیری، بازی هر روز پرویز مسجدی، آثار کسانی چون جعفر شریعتمداری و احسان طبری و... همچنین رضا براهنی با کوتاهترین قصه عالم و اغلب آثار زویا پیرزاد و... دیده می‏شود.

در طول سال‏های اخیر آثار ارزشمندی از جریان داستان‏نویسی مینی‏مالیست در ایران ترجمه شده است. از آن میان داستان شمعدانی‏های غمگین نوشته ولفگاتگ بورشرت یک نمونه عالی برای معرفی این شیوه داستان‏نویسی نوین است.

زمان آشنایی آن دو، هوا تاریک بود. زن او را به آپارتمان دعوت کرد. مرد پذیرفت. زن، آپارتمان، رومیزی‏ها، ملافه‏ها، حتی بشقاب‏ها و چنگال‏ها را به او نشان داد. اما همین که در روشنایی روبه‏روی هم نشستند، چشم مرد به بینی زن افتاد.

با خود اندیشید: انگار بینی را چسبانده‏اند. اصلاً شبیه بقیه بینی‏ها نیست بیشتر شبیه نوعی میوه است. عجب! سوراخ‏های بینی‏اش اصلاً با هم تناسب ندارند. یکی خیلی تنگ و بیضی شکل است، یکی مثل حفره چاهی دهان باز کرده است. تیره و گرد و بی‏انتها.

با دستمال عرق پیشانی‏اش را خشک کرد.

زن گفت: "خیلی گرم است، اینطور نیست؟"

مرد نظری به بینی او انداخت و گفت: "آه، بله." و دوباره به فکر فرو رفت: باید آن را چسبانده باشند. وصله ناجوری است. رنگش هم با این پوست فرق می‏کند. تیره‏تر است. راستی، سوراخ‏های بینی هم ناهماهنگند؟ یا شاید مدل جدید است؟ یاد کارهای پیکاسو افتاده بود.

مرد گفت: "شما کارهای پیکاسو را می‏پسندید؟"

زن گفت: "گفتید کی؟ پی ... کا..."

مرد بی‏مقدمه گفت: "تصادف کرده‏اید؟"

زن گفت: "چطور مگر؟"

مرد گفت: "خب..."

زن گفت: "آهان، به خاطر بینی‏ام می‏پرسید؟"

مرد گفت: "بله..."

زن گفت: "از اول همین جور بود. همین جور."

مرد می‏خواست بگوید: "عجب!" اما گفت: "پس این طور!"

زن گفت: "من به تناسب خیلی اهمیت می‏دهم آن دو شمعدانی کنار پنجره را ببینید! یکی سمت چپ و دیگر سمت راست است. متناسب نیستند؟ باور کنید باطن من خیلی با ظاهرم فرق می‏کند، خیلی."

و دستش را روی زانوی مرد گذاشت. مرد در عمق چشمان زن آتشی را روشن دید.

زن آرام و اندکی شرم‏زده گفت: "و مخالفتی هم با ازدواج و زندگی مشترک ندارم."

از دهان مرد پرید: "به خاطر تناسب؟"

زن اشتباه او را با مهربانی تصحیح کرد: "هماهنگی... به خاطر هماهنگی."

مرد گفت: "بله، به خاطر هماهنگی." و بلند شد.

زن گفت: "دارید می‏روید؟"

مرد گفت: "بله، می‏روم."

زن او را تا دم در بدرقه کرد. گفت: "باطن آدم‏ها مهم است نه ظاهرشان."

مرد فکر کرد: "تو هم با این دماغت!" و گفت: "یعنی در باطن مثل قرار گرفتن شمعدانی‏ها متناسبید؟" و از پله‏ها پایین رفت.

زن کنار پنجره با نگاه او را دنبال کرد.

دید که مرد آن پایین ایستاد و با دستمال عرق‏های پیشانی‏اش را پاک کرد. یک بار، دو بار و باری دیگر. اما نیشخند فارغ‏البال او را ندید، ندید چون اشک چشم‏هایش را پوشانده بود. شمعدانی‏ها بوی غم می ‏دادند.

نوشته شده در تاريخ شنبه 21 آبان 1390برچسب:,

توسط محمد |

من می نویسم تا بدانم چرا می نویسم

من می نویسم تا بدانم چرا می نویسم

آلن رب‌ـ گری‌یه

برگردان: ابوالحسن نجفی

ما در این‌جا سخن‌های بسیار جالبی شنیدیم. اما من نمی‌توانم از ابراز این تعجب خودداری کنم که از زبان اکثر سخنرانان اهل شوروی، انتقادهای بسیار تندی نسبت به کوشش‌ها و پژوهش‌های ادبیات نو شنیدم که عیناً به انتقادهایی می‌مانست که در جامعة بورژوایی غرب از ما می‌کنند. این‌جا، هم‌چنان‌که آن‌جا، "بی‌فایدگی" و "صورت پرستی" (فرمالیسم) کارهای ما را بر ما عیب می‌گیرند، هنر مارا "منحط" و "غیر بشری" می‌شمارند، سوال‌هایی که از ما می‌کنند این‌هاست:"برای چه می‌نویسید؟ کار شما به چه درد می‌خورد؟ فایدة شما در جامعه چیست؟"
مسلماً این سوال‌ها یاوه و بی‌معنی است. نویسنده، هم‌چنان که هر هنرمند دیگر، نمی‌تواند بداند که کارش به چه درد می‌خورد. ادبیات برای او وسیله‌ای نیست که در راه دفاع از مرامی به کار رود. و همین که می‌شنویم آن "ابزار خوب" یعنی رمان قرن نوزدهم را می‌ستایند و رمان نو را متهم می‌کنند که می‌خواهد از آن شیوة پسندیده منحرف شود (و حال آن‌که هنوز هم می‌تواند این فایده را داشته باشد که دردهای جهان کنونی و درمان‌های باب روز را برای مردم شرح دهد و البته در صورت لزوم، اما در موارد غیر اساسی، درمان‌های جزیی بهتری را پیشنهاد کند، چنان‌که گویی تکمیل شیوه‌های ساختن چکشی یا داسی منظور است) و پیوسته "مسئولیت" نویسنده را به رخ ما می‌کشند، آن‌گاه ما ناچار می‌شویم پاسخ دهیم که ما را دست انداخته‌اند و رمان ابزار نیست و شاید هم که راستی از نظر جامعه به کاری نیاید.
نویسنده مسلماً موظف و ملتزم است ـ اما چاره‌ای از آن ندارد و میزان التزامش به اندازة همة افراد دیگر است، نه بیش‌تر و نه کم‌تر ـ بدین معنی که فردی از افراد یک ملت، یک مملکت، یک عصر، یک نظام اقتصادی است و نیز در میان عادات و آدابی اجتماعی، دینی، جنسی و غیره زندگی می‌کند. در واقع درست به همان میزانی ملتزم است که آزاد نیست. و یکی از صور خاص و بسیار حادی که محدودیت آزادی‌اش در این زمان به خود گرفته است عیناً همین فشاری است که جامعه بر او وارد می‌کند تا به او بپذیراند که نویسنده برای جامعه می‌نویسد (یا بر ضد جامعه، زیرا که این و آن هر دو از یک مقوله‌اند). و این نمونة بسیار جالبی است از چیزی که امروز آن را "با خود بیگانگی" می‌نامند.
روشن‌تر بگویم: نویسنده مانند همة مردم از بدبختی هم نوعانش رنج می‌برد، اما خلاف راستی و درستی است که مدعی شویم نویسنده می‌نویسد تا درمانی برای آن بیابد. آن داستان‌نویس آلمانی شرقی که در این جلسه اظهار داشت که داستان می‌نویسد تا با فاشیسم بجنگد مرا به خنده می‌آورد و دربارة صلاحیت نویسندگی‌اش نگران می‌کند، اما خوش‌بختانه ما می‌دانیم که او هم نمی‌داند چرا می‌نویسد و بهانه‌هایی که به منظور اثبات بی‌گناهی خود می‌آورد هیچ اهمیتی ندارد.
بنابراین من بهتر آن می‌دانم که بگویم آن‌چه مورد علاقة من است نخست خود ادبیات است، صورت (فرم) رمان‌ها در نظر من بسیار مهم‌تر از قصه‌های نهفته در آن است حتی اگر ضد فاشیسم باشند. من به هنگام آفرینش نمی‌دانم که این صورت‌ها، که لزوم‌شان را حس می‌کنم، بر چه دلالت می‌کنند و، به طریق اولی، به چه کار می‌آیند.
مقایسه‌ای که در این جلسات میان داستان‌نویس و خلبان هواپیمای تجاری به عمل آمد جز مزاح و ریشخند نمی‌تواند باشد. داستان وسیلة نقلیه نیست، حتی وسیلة بیان هم نیست (یعنی وسیله‌ای که پیشاپیش از حقایق یا سوالاتی که می‌خواهد بیان کند آگاه باشد). رمان به نظر ما فقط پژوهش است و بس، اما پژوهشی که حتی نمی‌داند مورد جست‌وجویش چیست. خلبان مسلماً باید از مقصدی که مسافران را با اقصر فاصله به سوی آن می‌برد آگاه باشد، اما نویسنده، به حسب تعریف، نمی‌داند که به کجا می‌رود. و اگر من ناچار باشم که به هر حال به سوال "چرا می‌نویسید؟" جواب بدهم خواهم گفت:"من می‌نویسم تا کوشش کنم که بفهمم برای چه میل به نوشتن دارم."
اما آن‌چه بیش‌تر مایة ننگ و رسوایی است این است که، چه در شرق و چه در غرب، چه در اردوی سوسیالیستی و چه در دنیای بورژوایی، هنگامی که سخن از توانایی سیاسی و وظیفة اجتماعی هنر به میان می‌آید همان امیدهای واهی، همان پرستش صورت‌های هنری کهنه، همان مجموعه کلمات انتقادی و در آخر همان نوع ارزش‌های اخلاقی را می‌یابیم.
ما را منحط می‌خوانید، اما نسبت به چه؟ ما را غیر بشری می‌نامید، اما مگر نه این است که خود شما باید در بینش و دریافتی که از بشر دارید تجدید نظر کنید؟ زیرا اگر قابل درک و قبول باشد که منتقدان بورژوای غرب لجوجانه (اما محجوبانه تر از شما) از قالب‌های داستان‌نویسی کهنه‌ای که حتماً به گمان آن‌ها تجسم عصر طلایی رمان و بهشت طبقة مالک است دفاع کنند، به نظر ما عجیب است که شما در این‌جا برای همان منظور مبارزه کنید و سخن از "شیوة پاک" و "طبیعی" داستان (که گوستاو فلوبر یک قرن پیش در آن شک کرده بود) به میان آورید.
شما ما را به صورت‌پرستی (فرمالیسم) متهم می‌کنید، اما بدانید که صورت‌های ادبی است که محتوی معنای آثار است؛ و شما شیوه‌هایی را می‌ستایید که ما می‌دانیم آن شیوه‌ها نمایندة دنیایی است که حقاً باید با آن بجنگید.

نوشته شده در تاريخ شنبه 21 آبان 1390برچسب:,

توسط محمد |

قطره ملی شما اقیانوس جهانی نیست

قطره ملی شما اقیانوس جهانی نیست

خوان گویتی سولو*

برگردان: ابوالحسن نجفی

در طی جلسات آخرین محافل بین‌المللی نویسندگان وهنرمندان ـ نه تنها در لنینگراد و ادینبورو و فلورانس، بلکه حتی در فورمنتور(1) و مادرید ـ رابطة سیاست و ادبیات، استنباط هنر به منزلة هدفی برای خود یا خدمت‌گزار مرامی بیرون از خود، موضوع بحث قرار گرفت. بدگمانی روزافزون به ارزش‌های ادبیات موجب شده است تا برخی از نویسندگان برای توجیه آثار خود دلایلی غیرهنری بجویند.
مواضع دفاعی چنان محکم و سازش‌ناپذیر شده‌اند که تماشاگر بی‌طرف غالباً احساس می‌کند که در جروبحث کرها حضور یافته است. گروهی می‌گویند:"ادبیات و سیاست دو چیز مختلف‌اند." گروهی دیگر پاسخ می‌دهند:"ادبیات به محض عرضه شدن امری اجتماعی است و، به این اعتبار، وظیفه‌ای سیاسی انجام می‌دهد."
در ماه‌های اخیر، آلن رب‌ـ گری یه (در مجلة اکسپرس) و لوسین گلدمن(2) (در کتاب جامعه‌شناسی رمان) و ژرم لندونپ(3) با دلایل بسیار متفاوتی به مفهوم هنر ملتزم تاخته و نتیجه گرفته‌اند که "نویسنده فقط در هنر خود می‌تواند ملتزم باشد". خصوصاً به عقیدة رب ـ گری یه:"نویسندگان لزوماً متفکر سیاسی نیستند و طبیعی است که غالباً در این زمینه به بیان اندیشه‌هایی نارسا و مبهم اکتفا کنند. اما چرا این همه خوش دارند که این اندیشه‌ها را، در هر فرصتی و به هر مناسبتی، در ملاء عام بر زبان بیاورند؟... دلیلش به نظر من این است که آن‌ها از این که نویسنده‌اند شرم دارند و در وحشتی مداوم به سر می‌برند که مبادا این را بر آن‌ها عیب بگیرند و از آن‌ها بخواهند که چرا می‌نویسند و وجودشان به چه‌ درد می‌خورد و چه وظیفه‌ای در اجتماع انجام می‌دهند... نویسنده نمی‌تواند بداند که کارش به چه درد می‌خورد. ادبیات برای او وسیله‌ای نیست که در خدمت مرامی قرار گیرد..."
ملاحظات نظریه‌پرداز اصلی "رمان نو" شاید وارد باشد، اما بعضی از نکات را باید روشن کرد. برای درک مفهوم حقیقی آن‌ها به گمان من پیش از هر چیز لازم است که آن‌ها را در زمینة تاریخی خودشان قرار دهیم، یعنی توجه کنیم که این‌ها بیان عینی آرزوهای نویسنده در چهارچوب جامعة معینی است.
در فرانسه آزادی زبان و آزادی اندیشه وجود دارد و تساوی حقوق سیاسی لفظی خالی از معنی نیست. بنابراین رابطة نویسنده با خواننده امری است بسیار متفاوت با آن‌چه مثلاً در اسپانیا یا در کشورهای امریکای جنوبی دیده می‌شود. و دلیل آن هم بسیار ساده است.
هنگامی‌که کشمکش‌های سیاسی و اجتماعی و اقتصادی، که نیروی متحول و پویای هر کشوری را تشکیل می‌دهند، بتوانند آزادانه از طریق رسانه‌ها و نشریه‌های حزبی و غیرحزبی تجلی کنند، وظیفة اجتماعی نویسنده غیر از وظیفة اجتماعی نویسندة کشورهایی است که در آن‌جا منافع و منویات گروه‌های مختلف نتوانند آزادنه به بیان درآیند.
وضع خاص جامعة فرانسه ـ اکنون که جنگ‌های استعماری به پایان رسیده و "خطر" وقوع انقلاب، پس از دگرگونی شگفت صنعتی به دست نیروهای نو سرمایه‌داری، دور شده است ـ مستلزم رشد ادبیاتی است که، بنا بر تعبیر ویتورینی(4)، از وضع "تسلی" یا "هدایت افکار" به وضع پویندگی و پژوهندگی، به وضع پاسخ بارورکننده، و سرانجام به وضع علم می‌رسد.
به عکس، در کشورهای واپس‌مانده یا کشورهایی که در مرحلة مقدماتی توسعه هستند ـ مثلاً در کشور اسپانیا ـ ادبیات می‌کوشد تا واقعیت سیاسی و اجتماعی را منعکس کند (غفلت از این امر به پیدایش آثاری تقلیدی منجر می‌شود که در حکم عکس برگردانی است از آثار کشورهایی چون فرانسه و انگلستان و آلمان که به سطح سیاسی و فرهنگی و اقتصادی بالاتری دست یافته‌اند). اما با این عمل، از تحول خاص خود به منزلة "صناعت" باز می‌ماند و همین امر منطقاً باعث رواج آثاری می‌شود که با همان الگوهای کهنه و تعبیرهای مستعمل و فرسوده به واقعیت رو کنند و در نتیجه نمونه‌های تقلیدی از ناتورالیسم نیاکان را پدید آورند.
به عکس، در کشورهای واپس‌مانده یا کشورهایی که در مرحلة مقدماتی توسعه هستند ـ مثلاً در کشور اسپانیا ـ ادبیات می‌کوشد تا واقعیت سیاسی و اجتماعی را منعکس کند (غفلت از این امر به پیدایش آثاری تقلیدی منجر می‌شود که در حکم عکس برگردانی است از آثار کشورهایی چون فرانسه و انگلستان و آلمان که به سطح سیاسی و فرهنگی و اقتصادی بالاتری دست یافته‌اند). اما با این عمل، از تحول خاص خود به منزلة "صناعت" باز می‌ماند و همین امر منطقاً باعث رواج آثاری می‌شود که با همان الگوهای کهنه و تعبیرهای مستعمل و فرسوده به واقعیت رو کنند و در نتیجه نمونه‌های تقلیدی از ناتورالیسم نیاکان را پدید آورند.
از این لحاظ، تکیة آلن رب ـ گری‌یه بر اهمیت عامل صناعت در هنر به نظر من درست و پذیرفتنی است، نه تنها در مورد ادبیات کشور خودش بلکه حتی در مورد ادبیات کشورهایی که، بنا به دلایل متفاوت و چه بسا مخالف، صناعت هنری را فدا می‌کنند تا به بیان و تکرار قراردادی و بالنتیجه نادرست واقعیت بپردازند.
با این همه، آلن رب ـ گری‌یه آن‌جا اشتباه می‌کند که ـ به قول بلوک میشل در کتاب زمان حال اخباری(5) ـ "با آن غرور ملی خاص نویسندگان فرانسوی که ادبیات فرانسه را ادبیات به مقهوم عام کلمه می‌داند" می‌خواهد تجربه‌اش را که محصول موقعیت ویژة فرانسه است بر کشورهایی تعمیم دهد که سطح سیاسی و اجتماعی و فرهنگی آن‌ها با عناصر زیربنای تحلیل‌های او سازگار نیست.
هنگامی که دولت ـ در کشورهایی چون اسپانیا ـ رسماً فشار می‌آورد تا ادبیات و هنر غیرسیاسی شود یا ـ در کشورهایی چون شوروی در زمان استالین ـ وادار می‌سازد که ادبیات و هنر یک‌سره سیاسی شوند و به استخدام هدف‌های اجتماعی آن درآیند و در نتیجه مطبوعات نمی‌توانند بازگوکنندة اختلاف نظرهای زایا و تضادهای پویای جامعه باشند و هنگامی که گروه‌های اجتماعی ـ مثلاً در اسپانیا ـ نمی‌توانند احساسات خود را بروز دهند یا آزادانه از منافع خود دفاع کنند، نویسنده ناچار بلندگوی این پویایی و این احساسات و این منافع می‌شود و آن گاه وظیفه‌ای را برعهده می‌گیرد که بی‌شباهت به "دریچة تخلیة فشار" نیست.
من در جای دیگر شرح داده‌ام که چگونه فشار سانسور در اسپانیا نویسندگان را مجبور کرد تا جواب‌گوی نیاز عامه به کسب خبر شوند و بالنتیجه در آثارشان واقعیت امور را که مخالف گزارش غیرواقعی روزنامه‌هاست نقل کنند و، به عبارت دیگر، وظیفه‌ای را انجام دهند که در فرانسه و دیگر کشورها طبعاً برعهدة مطبوعات است. همین‌جاست که انتقادهای آلن رب ـ گری‌یه از رفتار و تعهد سیاسی نویسندگان قوت خود را از دست می‌دهد.
در حالی که در فرانسه تعهد سیاسی ثمرة انتخاب آزاد نویسنده است ـ زیرا کار ادبیات در این‌جا بیش از آن که "تسلی" باشد "پژوهش" است و نویسنده که از زیر فشار برانگیزندة خوانندگانش آزاد شده است می‌تواند از بازگو کردن واقعیت آنی و روزمره بپرهیزد و توجه خود را تماماً به پرورش هنرش به منزلة صناعت معطوف کند ـ در شوروی یا در اسپانیا، و هر کدام بنا به دلایل مختلف، تعهد سیاسی را موقعیت خاص هنرمند در جامعه و نیز توقعات تصریحی یا تلویحی خوانندگان پیشاپیش تعیین کرده‌اند.
در این حال، سیاست بر هنر اثر می‌گذارد و نویسنده خواهی‌نخواهی بلندگوی نیروهایی می‌شود که بی‌صدا با طبقة حاکم یا با انحصار طلبی مسلک که به صورت شریعت درآمده است می‌جنگند. بدین گونه، ادبیات معاصر اسپانیا آینه‌ای است از مبارزة خاموش و ناچیز و روزانه برای آزادی از دست رفته، چنان‌که شعر جوانان امروزی شوروی راهبر عصیان هنری نسل‌های و در برابر "باخودبیگانگی" ناشی از استالینیسم است. سیاست و ادبیات در اقدام مشترکی برای آزادی هم‌رزم می‌شوند و مانند آقای ژوردن در مورد نثر(6)، نویسنده بی‌آن‌که خود بداند کار سیاسی می‌کند. لوسین گلدمن با تیزبینی بسیار به تحلیل رابطة موجود میان دگرگونی‌های صورت داستان و تحول اقتصاد امروز می‌پردازد. رمان که بیانگر اندیشة آزاد به دنبالة نهضت مذهبی قرن شانزدهم و منعکس‌کنندة تقابل میان انسان و جامعه پس از برچیده شدن سازمان‌های قرون وسطایی بوده است به موازات فردیتی که زیربنای آن است دست‌خوش بحران می‌شود.
انحطاط و نابودی شخصیت در داستان و خودمختاری روزافزون اشیا مصرفی، پس از جویس و کافکا و کامو تا رب‌ـ گری‌یه و دیگر نمایندگان "رمان نو"، به عقیدة گلمدمن، مقارن است با اضمحلال فرد و زندگی فردی در پیچ و مهرة ساخت‌های سرمایه‌داری انحصارطلب ثلث اول قرن بیستم (پدیده‌ای که در آثار مارکسیستی به نام "کالاپرستی"(7) معروف است). بدین‌گونه، آثار میشل بوتور و آلن رب‌ـ گری‌یه و ناتالی ساروت که عموماً به صورت‌پردازی متهم شده‌اند در حقیقت بیش از رمان‌های روانی قرن نوزدهم بیانگر واقعیت صنعتی عصر ما هستند، هرچند که شیوه‌ای غیرانتقادی و حتی حالت هم‌دستی نسبت به این واقعیت صنعتی دارند.
آلن رب‌ـ گری‌یه، به پشت‌گرمی لوسین گلدمن، از "تعهد تقریباً حرفه‌ای" که مربوط به مسائل رمان است دفاع می‌کند و می‌گوید "مسائلی چون جنگ و شعور اجتماعی و جز این‌ها" به زندگی مدنی ما مربوط می‌شود که "آغازش از جایی است که ما ورقة رأی را به صندوق انتخابات می‌افکنیم" و آن‌گاه میان تعهد شهروند و تعهد هنرمند فرق می‌گذارد. اما این فرق نمی‌تواند شامل کشورهایی شود که در آن‌ها فقدان کوچک‌ترین آزادی سیاسی ـ مثل اسپانیا ـ یا کاربرد مسلک انقلابی در خدمت استبداد فردی ـ مثل شوروی در زمان استالین ـ مردم را وامی‌دارد تا ادبیات را به صورت "دریچة تخلیة فشار" به کار ببرند و نویسندة اصیل را ناگزیر می‌سازد تا سرکردة پیکای شود که دیگر منحصراً ادبی و هنری نیست، بلکه در حقیقت مرحلة تازه‌ای است از مبارزة همیشگی ملت‌ها برای کسب آزادی خود.
این "تعهد در نگارش" برای رمان‌نویسان اسپانیایی، برای آستوریاس(8) یا نویسندگان امریکای جنوبی، که در آن‌جا بی‌سوادی و بی‌عدالتی اجتماعی و خشونت دستگاه دولتی مانع تحقق طبیعی حقوق فردی است، چه معنی می‌تواند بدهد؟ اگر مطالبة علنی آزادی‌هایی که دولت‌های محافظه کار قرن نوزدهم به ما داده‌اند در حکم جرم باشد کیست که بتواند، بدون احساس شرم، از صندوق انتخابات سخن بگوید؟
هنگامی که آزادی‌های سیاسی وجود نداشته باشد همه‌چیز سیاسی می‌شود و تفاوت میان نویسنده و شهروند از میان می‌رود. در این وضع ادبیات می‌پذیرد که سلاحی سیاسی باشد یا وجه ادبی را فرو می‌گذارد و به تقلید تصنعی ادبیات جوامع دیگر که در سطوح دیگری قرار دارند می‌پردازد (و در این مورد می‌توان از گروه مقلدان بی‌مایة رب‌ـ گری‌یه، پس از فرونشست موج هواخواهان فاکنر و کافکا، در کشورهای اسپانیا و مکزیک و پرتقال و آرژانتین، نام برد).
کافی است نگاهی به گرد خود بیفکنیم تا ببینیم که در چهارپنجم ربع مسکون، اثر ادبی محکوم است به این که، براثر جبر زمان، به کار تسلی یا ارشاد فکری بپردازد یا، بنا به گفتة چزاره پاوزه(9) در دورة فاشیسم، "دفاعی در برابر توهین به زندگی" باشد. اگر تحلیل گلدمن صحیح باشد ـ که من شخصاً گمان می‌کنم صحیح است ـ "تعهد در نگارش" مبین گرایش پیش‌رفتة نویسندگان در جامعة صنعتی امروز است، خواه این جامعه مبتنی بر سوسیالیسم باشد یا نوسرمایه داری.
اما فقط با حصول آزادی‌های اجتماعی در اسپانیا و در اکثر کشورهای جهان سوم و فقط با پایان انحصار هنری "رآلیسم سوسیالیستی" و فشار دولت ـ بر اثر ترقی سطح فرهنگ عمومی ـ در کشورهایی که امروز دیکتاتوری پرولتاریا بر آن‌ها حاکم است می‌توان امید داشت که، در دراز مدت، ادبیات "پژوهش" و "پویش" برسر کار آید. (ادبیاتی که "رمان نو"، یعنی حاصل کار ده دوازده نویسنده که در انتشارات مینویی(10) پاریس گرد آمده‌اند، فقط نمونة کوچکی از آن است و نه مجموعة قوانین مقدس آن). آن‌گاه این ادبیات می‌تواند آینه‌ای باشد از جلوه‌های متعدد با خودبیگانگی انسان "شی شده" و حلقة کوچکی باشد از ماشین عظیم سازمان صنعتی و برنامه ریزی دولتی یا حزبی و دیوان سالاری کور و همه گیر: همان جهان ناخوشایند نوسرمایه داری کنونی ـ که تازه باید برای آن هم بجنگیم ـ یا مرحلة نخستین ساختمان سوسیالیستی، همان جهانی که تا زمان فروریختن (غیرمتحمل) اقتصاد کشورهای غربی به ناچار جهان ما خواهد بود.
ادبیات، هم به عنوان قلمرو تجربه و هم به عنوان قلمرو خیال، هم به عنوان عمل و هم به عنوان گریز، وظیفة سیاسی واقعی انجام می‌دهد، زیرا سرمنشاء یک سلسله تصمیم‌ها و طرح‌هایی است که دنیای ما را متحول یا به‌کلی متغیر می‌کند. اما در اجرای این وظیفه به هرحال دوگانگی و تناقضی هست. زیرا، به قول موریس بلانشو، "نویسنده رمان‌هایی می‌نویسد؛ این رمان‌ها متضمن پاره‌ای آرا سیاسی هستند تا جایی که گویی به مرامی وابستگی دارند. دیگران، یعنی کسانی که مستقیماً وابسته به این مرام‌اند، آن‌گاه به وسوسه می‌افتند که نویسنده را از افراد خود بشمارند و اثرش را مدرکی بدانند حاکی از این که مرام آن‌ها مرام اوست، اما به مجردی که این مرام را صریحاً از او می‌طلبند در می‌یاند که نویسنده وابسته به آن‌ها نیست و وابستگی او فقط به خودش است و به تنها چیزی که در این مرام علاقه دارد عمل آن است".
هم‌گامی و هم‌کاری ادبیات و سیاست هنگامی از میان می‌رود که عوامل برانگیزندة آن ـ مانند فشار سیاسی و شریعت‌سازی هنری و جز این‌ها ـ از میان برداشته شوند، مگر این که خود نویسنده، چنان‌که هم در شرق و هم در غرب فراوان دیده شده است، جانب ادبیات را فروگذارد و با دل و جان به مدح شبه ادبی مرام سیاسی بپردازد. اما، در این صورت، او دیگر نویسنده نیست، بلکه "قلمزن" است و "کالا"یش ربطی به ادبیات ندارد.
در این زمان ـ چه آلن رب‌ـ گری‌یه بخواهد و چه نخواهد ـ هم نویسندگان اسپانیا و هم نویسندگان شوروی و هم نویسندگان اکثر کشورهای جهان، به استثنای بعضی از کشورهای دموکراسی غرب، مدت‌ها تحت تعقیب سیاست به سر خواهند برد.
خلاف آن را مدعی شدن در واقع، به قول بلوک میشل در بحث از نظریه‌پردازان رمان نو، "قطرة ملی خود را اقیانوش جهانی دانستن و خستگی خود را نومیدی تمامی افراد بشر شمردن" است.

------------------------------------
پانویس‌ها:

*Juan Goytisolo
1. Formentor
2.Lucien Goldman
3. Jerome Lindon
4. Vittorini
5.Bloch � Michel: Le present de l�indicatif
6.آقای ژوردن (Jourdin)، قهرمان یکی از نمایش‌نامه‌های مولیر، سوداگر نوکیسه‌ای است که می‌خواهد به سلک اشراف درآید. روزی از منشی‌اش می‌خواهد که از جانب او به بانویی از خاندان بزرگ‌ نامة عاشقانه‌ای بنویسد. منشی می‌پرسد که نامه به شعر باشد یا به نثر. آقای ژوردن درمی‌ماند که شعر و نثر چیست. منشی توضیح می‌دهد که هر سخنی یا شعر است یا نثر و آن‌چه شعر نباشد لاجرم نثر است. آقای ژوردن می‌پرسد:"مثلاً وقتی که من به خادمم می‌گویم کفش‌هایم را بیاور، شعر می‌گویم یا نثر؟" و همین که در جواب می‌شنود که این جمله به نثر است با شگفتی فریاد برمی‌آورد:"عجب! پس من چهل سال است نثر می‌گویم و خودم خبر ندارم؟"
7.reifiction
8. Miguel Asturias
9. Cesare Pavcse
10. Minuit

نوشته شده در تاريخ شنبه 21 آبان 1390برچسب:,

توسط محمد |

بورخس و روایت داستان

بورخس و روایت داستان

(بخشی از کتاب به سوی نظریه پردازی ادبی)

پیر ماشری

برگردان: علی بهروزی

در این‌جا چیزی به خویش بازمی‏گردد. چیزی به گرد خویش چنبره می‏زند، و با این همه خود را محصور نمی‏كند، بلكه در همان چنبره‏هایش خود را آزاد می‏كند.

(هایدگر، جوهر براهین)

بورخس اساساً دل‌مشغول مسائل روایت است؛ اما این مسائل را به گونه‏ای خاص خود مطرح می‏كند، به گونه‏ای داستانی(۱). (یكی از مجموعه داستان‏های او عنوان گویای داستان‏ها (۲) را دارد).او نظریه داستانی روایت را ارائه می‏كند، و در نتیجه این خطر تهدیدش می‏كند كه او را زیادی جدی بگیرند، و یا زیادی تعمیمش دهند.
اندیشه سمجی كه كتاب داستان‏ها را شكل‏می‏دهد اندیشه ضرورت و تكثیر شدنی است كه به كامل‏ترین وجه در كتابخانه متحقق می‏شود (نگاه كنید به داستان كتابخانه بابل)؛ در این‌جا هر كتاب همچون عنصری در یك سلسله در محل دقیق خود قرار دارد. كتاب، در واقع روایت، تنها به این دلیل به شكل قابل‏شناسایی خود وجود دارد كه به طور ضمنی با مجموعه تمامی كتاب‏های ممكن پیوند خورده است. كتاب وجود دارد، مكانی مقرر در عالم كتاب‏ها دارد، زیرا عنصری است در یك كلیت. بر گرد همین مضمون است كه بورخس تمامی متناقض‏نما(3)های امر نامتناهی را به هم می‏بافد. كتاب تنها به یمن امكان تكثیر خود وجود دارد: تكثیرپذیری برونی در ارتباط با كتاب‏های دیگر، و نیز درونی، زیرا هر كتاب خود ساختاری همانند یك كتابخانه دارد. جوهره كتاب خود همانستی(۴) آن است؛ اما همانستی همیشه تنها صورت محدود ناهمانستی است. یكی از اصول كتابخانه، كه خصلتی كمابیش لایب‏نیتسی به آن عطا می‏كند، آن است كه هیچ دو كتابی همانند نیستند. می‏توان این را جابه‏جا كرد و بر مبنای آن كتاب را وحدت تعریف كرد: هیچ دو كتاب همانندی نیست كه در كتابی واحد قرار داشته باشند. هر كتابی عمیقاً با خود تفاوت دارد زیرا متضمن مجموعه‏ای نامتناهی از شاخه شاخه شدن است. این تعمق ظریف و زیركانه در باب همان و دیگری موضوع داستانی است درباره پی‏یر منارد (۵)، كه دو فصل دون‏كیشوت را می‏نویسد. "متن سروانتس و منارد كلمه به كلمه عین یكدیگرند": اما این مشابهت صرفاً صوری است؛ حاوی اختلافی بنیادی. ترفند یك قرائت نو، ترفند ناهمزمان‏سازی عامدانه، كه، مثلاً، مسیح‏نامه (۶) را چنان بخوانیم كه گویی اثری است از لوئی فردینان سلین یا جیمز جویس، تنها محض فراهم‏آوردن غافلگیری‏های اتفاقی نیست؛ این ترفند لاجرم با فرایند كتابت مرتبط است. حكایتِ اخلاقی منارد اكنون معنایی كاملاً آشكار پیدا می‏كند: قرائت در نهایت فقط بازتابی است از خطر كردنی كه در نوشتن نهفته (و نه برعكس)؛ تردیدها و درنگ‏های قرائت - شاید با تحریف - حك و اصلاحاتی را كه در خود روایت حك شده‏اند باز تولید می‏كند. كتاب همیشه ناكامل است زیرا نوید تنوعی بی‏پایان را دربردارد. "هیچ كتابی منتشر نمی‏شود كه در هر نسخه آن اختلافی با نسخه دیگر وجود نداشته باشد." (بخت‏آزمایی در بابل):جزئی‏ترین نقص مادی عیانگر نابسندگی محتوم روایت است در كار خود؛ روایت با ما فقط تا آنجایی سخن می‏گوید كه زمان به آن اجازه می‏دهد تا دستِ تصادف آن را تعیین كند.
بدین ترتیب روایت بر مبنای تقسیم درونی خود وجود دارد، تقسیمی كه باعث می‏شود به صورت یك رابطه نامتقارن، و به صورت یكی از حدود این رابطه، درآید. هر روایت، حتی در لحظه بیان‏شدن، افشای بازگویی‏ای است كه خود را نقض می‏كند (زیرا بیان هر روایت مستلزم نقض تمامی روایت‏های ممكن دیگر است). تفحص در آثار هربرت كوئین? (۷) ما را به آن رمان معمایی مثال‏زدنی، یعنی خدای هزارتو، می‏رساند:
داستان مشتمل است بر قتلی غیرقابل‏فهم در صفحات آغازین، بحثی كُند در میانه، راه‏حلی در پایان. به محض اینكه معما حل می‏شود در یك بند طولانی ناظر به گذشته این جمله را می‏خوانیم: "همه عالم فكر می‏كردند كه ملاقات این دو شطرنجباز امری اتفاقی بوده‏است." از این جمله چنین مستفاد می‏شود كه راه‏حل ارائه شده غلط است. خواننده نگران به فصل‏های مربوطه قبلی نگاه می‏كند و راه‏حلی دیگر، راه‏حل درست، را كشف می‏كند. خواننده این كتابِ غیرمتعارف از كارآگاه كتاب زیرك‏تر است.
از لحظه‏ای معین به بعد، روایت بنا می‏كند به پشت و رو شدن: هر داستانی كه شایسته این نام باشد، ولو به‏طور پوشیده، حاوی این پَسروی‏ها است كه مسیرهای غیرمنتظره‏ای برای تفسیر را بر خواننده می‏گشاید. ازاین لحاظ، بورخس در صف كافكا است كه دغدغه‏های تفسیر و تعبیر را در محورِ كار خود قرار می‏دهد.
رمز هزارتو اصولاً كمكی به فهم ما از این نظریه روایت نمی‏كند، بیش از حد ساده است و خیلی راحت تسلیمِ مخاطرات خیالبافی می‏شود. هزارتو، و نه معما، انكشاف روایت، این است تصویر معكوسی كه داستان از پایان خود، كه تبلور ایده تقسیمی بی‏پایان است، ارائه می‏دهد: هزارتوی روایت رو به عقب پیموده می‏شود، با راه خروج مضحكی كه در برابر ماست؛ راهی كه به جایی نمی‏رسد، نه به مركزی نه به محتوایی، زیرا در اینجا پیشروی و پَسروی یكسان است. روایت غرض خود را از همین جابه‏جایی می‏گیرد كه آن را به همزادش [یك امكان روایی دیگر پیوند می‏زند ]- همزادی كه هر چه ناهمخوانی آن با شرایط آغازین روایت بیشتر می‏شود محتومیت خود را بیشتر به رخ ما می‏كشد. در ارتباط با این مضمون می‏توان داستان پلیسی "مرگ و پرگار" را ذكر كرد، داستانی كه می‏شد نوشته هربرت كوئین باشد: پیشروی كارآگاه لونرو (۸) در جهت حل مسئله فرا مسئله(9)ای را اعلام می‏كند؛ حل معما درواقع یكی از شروط خود معما است؛ حل نهایی مسئله، اجتناب از دام، درواقع به معنای شكست در حل مسئله است. روایت چندین نسخه از خودش را در بردارد كه همگی در حكم شكست‏هایی قابل پیش‏بینی‏اند. در اینجا قرابتی با هنر ادگار آلن‏پو به‏چشم می‏خورد: روایت در طرف وارونه خود درج شده‏است، از آخر آغاز شده‏است، اما این بار به صورت هنر رادیكال؛ داستان از آخر به گونه‏ای آغاز شده است كه دیگر نمی‏دانیم كدام پایان است و كدام آغاز، چرا كه داستان به گرد خویش چرخیده است تا توهم یكپارچگی یك چشم‏انداز نامتناهی را ایجاد كند.
اما نوشته بورخس ارزشی سوای ارزش چیستان دارد. اگر به نظر می‏رسد كه او خواننده رابه تفكر وامی‏دارد (و بهترین نمونه از این نوع داستانِ "ویرانه‏های مدور" است كه در آن مردی كه رؤیای مردی دیگر را می‏بیند خود رؤیای دیگری است)؛ به این دلیل است كه او خواننده را از هر چیزی كه بتوان درباره‏اش اندیشید محروم می‏كند: شیفتگی او به متناقض‏نماهای توهم كه حاوی هیچ فكری به معنای دقیق كلمه نیستند (برچسب روی بطری كه نمایشگر برچسبی است روی یك بطری كه نمایشگر...) از همین جاست. بورخس در ساده‏ترین حالت خود - كه احتمالاً همان بورخسی است كه ما را فریب می‏دهد - از این نقطه‏چین‏ها فراوان استفاده می‏كند. بهترین داستان‏های او آنهایی نیست كه به این راحتی بازمی‏شوند بلكه آنهایی است كه كاملاً سربه مهرند.
"خوانندگان شاهد اعدام و تمامی مقدمات یك جنایت خواهند بود كه از منظور آن اطلاع دارند، اما به گمان من، تا بندِ آخر قادر به درك آن نخواهند بود". هنگامی كه بورخس، در یك پیش‏درآمد، داستان "باغ گذرگاه‏های هزار پیچ" را بدین ترتیب خلاصه می‏كند، مجبوریم وعده او را باوركنیم. حكایت محصور و محاط است در میان مسئله (كه نیازی به طرحش نیست) و حل آن. و آخرین بند، همچنان كه در پیش‏درآمد با صداقت اعلام شده بود، حقیقتاً كلید معما را در اختیار ما می‏گذارد. اما وقتی كه بعداً برمی‏گردیم و به تمامِ مقدمات رسیدن به نتیجه نگاه می‏كنیم متوجه می‏شویم كه این امر به قیمت چه اغتشاش عظیمی حاصل شده‏است. راه‏حل نیز درست به همان اندازه مضحك است: این راه‏حل ظاهراً فقط به كمك یك حقه می‏تواند بار داستان را بر دوش خود حمل كند. نویسنده با به هم بافتن معمایی از یك رشته چیزهای بی‏اهمیت ما را فریب می‏دهد. اما راه‏حل عیان و آشكار است؛ منتهی بر لبه‏های معنای داستان قرار دارد: دوراهی جدیدی است كه پیرنگ (۱۰) داستان را درست در لحظه‏ای كه ما را متوجه محتوای پایان‏ناپذیر خود می‏كند به پایان می‏رساند. یك راه خروج ممكن بسته می‏شود، و روایت به پایان می‏رسد: اما درهای دیگر كجا هستند؟ یا پایان‏بندی معیوب است؟ داستان در وقفه‏ای مبهم می‏گریزد، از پنجره كاذب پرمی‏كشد. مسئله ظاهراً كاملاً روشن است: یا این داستان معنایی دارد و بنابراین پایان‏بندی كاذب آن یك رمز است، یا اینكه شاید داستان معنایی ندارد و پایان‏بندی كاذب آن رمزی است از پوچی. معمولاً بورخس را به این صورت تفسیر می‏كنند: او را دارای ظواهرِ یك شكاكیت هوشمندانه وصف می‏كنند و بدین ترتیب مجبورش می‏كنند داستان را پایان بدهد. البته اثبات نمی‏كنند كه این شكاكیت واقعاً هوشمندانه است، و یا معانی ژرف داستان‏های او در ظرافت ظاهری آنها نهفته است.
به همین ترتیب، به نظر می‏رسد كه درواقع مسئله به طرز غلطی مطرح شده‏است. داستان مسلماً معنایی دارد، اما نه آن كه ما فكر می‏كنیم. این معنا از انتخاب ممكنِ میان چندین تفسیر ناشی نمی‏شود. این معنا تفسیر نیست؛ معنا را نه در قرائت كه باید در كتابت جست:
پانوشت‏های بی‏وقفه و بی‏ملاحظه نشان‏دهنده دشواری عظیم داستان است در روند گسترش خود؛ تو گویی كه از همان آغاز مانعش شده‏اند. تكنیك مصحح مآبانه نسبتاً ساده ارجاعات وافر از همین جا آب می‏خورد. بورخس، به جای نوشتن داستانش، به آن اشاره می‏كند: نه تنها داستانی كه می‏توانست بنویسد بلكه آنهایی هم كه دیگران می‏توانستند نوشته باشند. این را در تحلیل بووار و پكوشه می‏توان دید كه در لرن، ویژه‏نامه بورخس چاپ شده و نمونه‏ای است زیبا از سبك منارد. او به جای دنبال كردن مسیر یك داستان، به امكان تحقق آن اشاره می‏كند، كه غالباً هم به تعویق و تأخیر می‏افتد. به همین دلیل است كه مقالات انتقادی او، حتی وقتی درباره آثار واقعی سخن می‏گوید، داستانی‏اند؛ و باز به همین دلیل است كه داستان‏های او عمدتاً به خاطر انتقاد از خودِ صریحی روایت می‏شوند كه در آنها هست. این همان اوج و تحقق طرح توخالی والری (۱۱) است: تماشاكردن خود در هنگام نوشتن یا اندیشیدن. بورخس روش معتبر برای نیل به این هدف را یافته است. چگونه می‏توان ساده‏ترین داستان را نوشت، كه ضمن القای امكان گوناگونی بی‏نهایت، صورت انتخاب شده آن همیشه فاقد صورت‏های دیگری باشد كه می‏شد داستان را به قالب آنها ریخت؟ هنر بورخس در این است كه به این پرسش با یك داستان پاسخ می‏دهد: با انتخاب كردن دقیق همان صورتی كه به بهترین وجه این پرسش را حفظ می‏كند، از میان صورت‏های دیگر، با ناپایداری آن، تصنعی بودن آشكار و تناقض‏های آن. فاصله زیادی است میان این داستان‏های كارآمد و به تأخیرانداختن‏های بوطیقاشناس شریر و فضل‏فروش با حاشیه‏نویسی‏هایش: فاصله‏ای كه لب‏ها را از پیاله جدامی‏كند.
پیش از بازگشتن به گذرگاه‏های شاخه شاخه، می‏توانیم مثال دیگری را در نظر بگیریم كه شفاف‏تر است (نه اینكه از این بابت بخواهیم محكومش كنیم، اگر كه به‏رغم همه ظواهر در پشت آنچه بورخس نوشته است واقعاً چیزی باشد)، یعنی داستان "زخم شمشیر". این داستان با استفاده از شگردی مأخوذ از داستان‏های جنایی، كه آگاتاكریستی در قتل راجر اكروید آن را به شهرت رساند، از زبان قهرمان ماجرا به صیغه سوم‏شخص روایت می‏شود )من می‏گویم كه او؛ او می‏گوید كه من: "من" در این دو جمله یكی نیست، و تنها حد مشترك "او" است كه روایت را ممكن می‏گرداند(. مردی داستان یك خیانت را بازگو می‏كند اما تا پایان داستان درنمی‏یابد كه خائن خود اوست. این مكاشفه از طریق كشف رمز یك نشانه حاصل می‏شود؛ زخمی بر چهره، راوی هست، و هنگامی كه همان زخم در داستان ظاهر می‏شود هویت او نیز معلوم می‏گردد. بدین ترتیب، هر توضیحی زائد است: حضور این نشانه گویا (داستان گفتمان (۱۲) خود است) این مقصود را برآورده می‏سازد. اما خود این نشانه را باید در یك گفتمان به كاربرد، و الا دلالت آن پنهان خواهد ماند. كافی است كه این نشانه در یك لحظه ممتاز از داستان مجدداً ظاهر شود تا معنای كامل خود را كسب كند. قضیه بی‏شباهت به فدر اثر راسین نیست كه ملكه در صحنه آغازین نمایش اعلام می‏كند كه دارد می‏میرد، كه جامه‏هایش دارند خفه‏اش می‏كنند... و سپس، در پایان پرده پنجم، واقعاً هم می‏میرد. ظاهراً هیچ اتفاقی نیفتاده است: هزار و پانصد سطر لازم بود تا این حركت تعیین كننده معنای خود را به دست آورد، تا حقیقتِ خود را در زبان، حقیقت ادبی خود را، به دست آورد. بدیهی است كه گفتمانِ روایت وظیفه ابلاغ حقیقت را بر عهده دارد، اما این كار به بهای یك گریز طولانی انجام می‏شود، بهایی كه باید پرداخت. در داستان بورخس، گفتمان تنها با محل تردید قرار دادن خود، تنها با گرفتن ظاهر جعل محض به خود، حقیقت را شكل می‏دهد. گفتمان تنها با شرح و بسط بیهودگی خود لاجرم به سمت پایان خود پیش می‏رود (زیرا همه چیز پیشاپیش ارائه شده است)؛ وقایع آن فی‏البدیهه درپی هم ردیف می‏شوند تنها برای اینكه خواننده را فریب دهند (زیرا همه چیز در پایان ارائه خواهد شد). گفتمان به گرد موضوع خود می‏پیچد، آن را در خود محاط می‏كند، تا بدین ترتیب دو روایت در حركت واحد آن تلفیق شوند: روایتی در رو و روایتی دیگر در وارو. پیش‏بینی شده‏ها پیش‏بینی نشده‏اند زیرا پیش‏بینی‏نشده‏ها پیش‏بینی شده‏اند. این همان نظرگاه ممتازی است كه بورخس اختیار می‏كند: دیدگاهی كه موجد عدم تقارن میان یك موضوع (پیرنگ) و نوشته‏ای می‏شود كه آن را در اختیارمان می‏نهد. تا داستان می‏خواهد مفهومی بیابد، روایت منحرف می‏شود و توجه ما را به تمام راه‏های ممكنِ دیگر برای گفتن آن، و نیز تمامی معانی دیگری معطوف می‏كند كه می‏توانست پیدا كند.
باغ گذرگاه‏ها...، كه می‏توانست بخشی باشد از یك داستان جاسوسی، به سمت یك غافلگیری مهار شده تغییر جهت می‏دهد. در روایت چیزی رخ می‏دهد كه پیرنگ اولیه بدون آن هم می‏توانست باشد. قهرمان داستان، كه جاسوس است، باید مسئله‏ای را حل كند كه به طرز بسیار مغشوشی مطرح شده است. او به خانه شخصی به نام آلبرت می‏رود و آنچه را لازم است آنجا انجام می‏دهد؛ كارش كه تمام می‏شود به ما گفته می‏شود كه این كار چه بوده است، و معما در بند آخر، همچنان كه وعده داده شده بود، حل می‏شود. داستان در شكل كامل‏شده خود واقعیتی معین را به ما القا می‏كند، منتهی این واقعیت چندان هم جالب نیست. جاسوس برای آنكه علامت آغاز بمباران شهری به نام آلبرت را بدهد، مردی به نام آلبرت را، كه نامش را در راهنمای تلفن یافته است، به قتل می‏رساند. این نكته گره معما را می‏گشاید، ولی خوب، كه چه؟ این معنای بی‏اهمیت جابه‏جا شده تا معنایی دیگر، و حتی داستانی دیگر به وجود آورد - داستانی كه از داستان اصلی هم مهمتر است. در خانه آلبرت، علاوه بر نام آلبرت، كه به صورت اسم رمز مورد استفاده قرار می‏گیرد، چیز دیگری هم هست: خودِ هزارتو. جاسوس، كه كارش سر درآوردن از رازهای دیگران است، ناخواسته به جایگاه راز رفته‏است، آن هم درست در هنگامی كه نه به دنبال راز كه به دنبال وسیله‏ای برای انتقال یك راز بوده است. آلبرت در خانه خود پیچیده‏ترین هزارتوی عالم را دارد كه ساختنش فقط از عهده ذهنی با زیركی سماجت‏آمیز برمی‏آید، هزارتویی كه چیزی نیست مگر یك كتاب. نه كتابی كه كسی در آن سردرگم شود بلكه كتابی كه خود در هر صفحه‏اش سردرگم شده‏است، یعنی "باغ گذرگاه‏های هزار پیچ". آلبرت گره از این راز بنیادی گشوده است: ترجمه را پیدا نكرده است (مگر ترجمه‏ای خطی مورد نظرمان باشد، ترجمه‏ای كه كشف رمز می‏كند بی‏آنكه رمز را بشكند، ترجمه‏ای كه از تفسیر تن می‏زند: انگیزه راز آن است كه رازْ مكانِ هندسی تمامی تفاسیر است)؛ او این را تشخیص داده است. می‏داند كه كتاب هزارتویی غایی است - ورود به آن همان و گم‏شدن همان؛ و نیز می‏داند كه این هزارتو كتابی است كه در آن هر چیزی را می‏توان خواند زیرا به همین طریق نوشته شده است (یا نوشته نشده است، زیرا، همچنان كه خواهیم دید، چنین نوشتنی غیرممكن است).
درواقع، رمان هزارتویی تسوئی پن فاضل تمامی مسائل مربوط به روایت را حل می‏كند (هرچند طبعاً به شرط اینكه وجود نداشته باشد: در یك روایت واقعی فقط می‏توان حداكثر چند مسئله معدود را طرح كرد):
در همه داستان‏ها وقتی آدم‏ها با چندین راه‏حل روبه‏رو می‏شوند، یكی از آنها را انتخاب می‏كنند و بقیه را حذف می‏كنند؛ در داستان تسوئی پنِ كم و بیش فهم‏ناپذیر همه این راه‏حل‏ها به طور همزمان انتخاب می‏شوند. (خ.ل. بورخس،هزارتوها)
كتاب كامل آنی است كه بتواند تمامی همزادهای خود، تمامی آن معبرهای ساده‏ای را كه وانمود می‏كنند از كتاب می‏گذرند حذف كند، و یا در جذب تمامی آنها توفیق پیدا كرده باشد: در مورد یك رخداد معین همه تعابیر در كنار هم وجود دارند. كافی است شخصیتی بر در بكوبد، و اگر روایت فی‏البدیهه و آزادانه خلق شود، می‏توانیم انتظار هر چیزی را داشته باشیم. در ممكن است بازشود یا باز نشود، و یا هر راه‏حل دیگری (اگر راه‏حلی در كار باشد)؛ ساختن یك هزار تو بر یك اصل موضوعه مبتنی است: این راه‏حل‏ها كلی قابل شمارش، متناهی یا نامتناهی، را تشكیل می‏دهند. هر روایت معمولاً یكی از این راه‏حل‏ها را برتر می‏نشاند، و بدین ترتیب راه‏حل مذكور محتوم، و یا دست‏كم حقیقی، به نظر می‏رسد: روایت جانبداری می‏كند، در مسیری معین حركت می‏كند. اسطوره هزارتو متناظر است با فكر یك روایت كاملاً عینی، كه در آن واحد طرف همه جوانب را می‏گیرد و آنها را تا خاتمه‏شان بسط می‏دهد: اما این پایان‏بندی ناممكن است، و روایت همیشه فقط تصویر یك هزارتو را ارائه می‏كند زیرا به این دلیل كه محكوم به انتخاب یك حد معین است، چاره‏ای ندارد جز آنكه تمامی شاخه شاخه‏شدن‏ها را حذف كند و آنها را در جریان یك گفتمان غرقه سازد. هزارتوی باغ مشابه كتابخانه بابل است، اما كتاب واقعی فقط می‏تواند در هزارتوی ناقص‏بودن خود گم‏شود. درست همان‏طور كه بورخس در پیش‏درآمد وعده‏داده بود، راه‏حل در آخرین بند به ما عرضه می‏شود: این بند گویی كلید هزارتو را به ما می‏دهد، به این ترتیب كه خاطرنشان می‏كند كه تنها ردهای واقعی هزارتو را می‏توان در قالب روایت یافت كه متزلزل و متناهی است اما به دقت اجرا شده است. هر داستان از ایده هزارتو پرده برمی‏گیرد، اما تنها بازتاب قرائت‏پذیر را به ما عرضه می‏كند. بورخس توانسته است نمایش خود را به پایان برساند بدون اینكه به دام شیوه شرح و تفصیلات معمولِ نویسندگان سنتی داستان‏های معمایی بیفتد (با توجه به اینكه علم بیانی برای داستان‏های معمایی در قرن هیجدهم پرورانده شد): در داستان مربوط به ملموت(۱۳) كسی هست كه داستانی درباره ملموت به ما می‏گوید كه در آن كسی هست كه... و به دلیل این سیستمِ جعبه‏های چینی هیچ داستانی نمی‏تواند هرگز به انتها برسد. هزارتوی واقعی این است كه دیگر هزارتویی در كار نیست: نوشتن یعنی از دست دادن هزارتو.
بنابراین، روایت واقعی به واسطه نبود تمامی روایات ممكن دیگر مشخص می‏شود كه روایت از میان آنها می‏توانسته انتخاب شود: این نبودِ قالبْ كتاب را، با قرار دادن آن در كشمكشی بی‏پایان با خود، از درون می‏تراشد. بدین ترتیب، به جای رمزِ نهایتاً سرخوشانه كتابخانه كه می‏توان در آن گم شد، به جای باغی آن‏قدر بزرگ كه در آن بی‏هدف بچرخیم، حالا رمز بسیار مهم كتاب گمشده را داریم كه تنها در ردها و كاستی‏های خود بقا می‏یابد، دانشنامه تلون:
برای من تذكر این نكته كافی است كه تناقضات آشكار در جلد یازدهم اساس اصلی اثبات این امراست كه جلدهای دیگر وجود دارند، از بس كه نظمِ رعایت شده در این جلد روشن و دقیق است. (تلون، واوكبار، اوربیس ترتیوس(۱۴))
تكه‌تكه‌هایی از كتابِ ناقص یا مفقود وجود دارد. بنابراین یاوه نخواهد بود اگر تصور كنیم كه بتوان به جای یك كتاب كامل كه تمامی تركیبات را دوباره جمع‏آورد، كتابی آن‏چنان نابسنده نوشت كه اهمیتِ آنچه از دست رفته است از لابه‏لای آن بدرخشد:
جدلی مبسوط درباره تألیف رمانی به صیغه اول شخص، كه راوی آن واقعیت‏ها را حذف یا تحریف می‏كند و به چنان تناقض‏گویی‏های گوناگونی متوسل می‏شود كه فقط بعضی از خوانندگان - تعداد بسیار كمی از آنها - بتوانند از ورای اینها واقعیتی پلید یا مبتذل را ادراك كنند. (همان‏جا)
ترفندهای بورخس همگی در نهایت به امكان چنین روایتی منجر می‏شوند. این اقدام را می‏توان هم توفیق ارزیابی كرد و هم شكست، زیرا بورخس می‏تواند به كمك كاستی‏های یك روایت به ما نشان بدهد كه هیچ چیزی را از دست نداده‏ایم.

دسامبر 1964

----------------------------------------------
پانوشت‏ها:
۱. fictive
۲. Fictions
۳. paradox
۴. self - identity
۵. Pierre Mإnard
۶. Imitatio Christi )تقلید/ شبیه مسیح ، نام كتابی است مذهبی مربوط به اوایل قرن پانزدهم میلادی و منسوب به توماس آكمپیس.
۷. Herbert Quain
۸. Lonnrot
۹. meta-problem
۱۰. plot
۱۱. Valإry
۱۲. discourse
۱۳. Melmoth
۱۴. "Tlخn, Ukbar, Orbis Tertius"عنوان یكی از داستان‏های بورخس درباره تمدن خیالی سیاره‏ای موسوم به "تلون" كه شرح آن در دانشنامه‏ای چندین جلدی آمده است. راوی این داستان برحسب اتفاق فقط به جلد یازدهم این دانشنامه دست یافته است.

نوشته شده در تاريخ شنبه 21 آبان 1390برچسب:,

توسط محمد |

تاریخچه جایزه نوبل

تاریخچه جایزه نوبل

جایزه ادبی نوبل، به عنوان معتبرترین جایزه ادبی، فردا برنده خود در سال 2008 را معرفی می‌كند. جایزه نوبل ادبیات، معتبرترین و ارزشمندترین جایزه ادبی جهان به حساب می‌آید. این جایزه همه ساله بسیاری از نویسندگان، شاعران، مقاله‌نویسان، منتقدان و روزنامه‌نگاران را به هیجان می‌آورد و گمانه‌زنی‌های بسیاری را موجب می‌شود.
صرف نظر از جهت‌گیری‌های آكادمی نوبل در رشته ادبیات، به خصوص طی سال‌های اخیر، همواره عده‌ای در طول 108 سال اخیر زبان به تحسین انتخاب‌های آكادمی گشوده‌اند و عده‌ای دیگر نیز به انتقاد از نوبل پرداخته‌اند.
كسانی كه موافق انتخاب‌های نوبل هستند، استدلال می‌كنند كه این انتخاب، براساس نظر بسیاری از ناشران، نویسندگان و منتقدان معرفی می‌شود. مخالفان هم خرده می‌گیرند كه چرا اولا نامزدهای دریافت جایزه در هر سال اعلام نمی‌شود و درثانی بسیاری از بزرگان ادبیات در زمان حیاتشان نوبل نگرفتند كه اعطای جایزه نوبل به آن‌ها می‌توانست سطح این جایزه را فراتر از آن‌چه كه امروز هست، ببرد. ضمن آنكه شائبه سیاسی بودن این جایزه نیز طی سالهای اخیر قوت گرفته است.
این دسته می‌گویند كه اگر هم نوبل اكنون اعتباری دارد به واسطه اهدای جایزه به بزرگانی چون آلبر كامو، ژان پل سارتر، رومن رولان، ویلیام فاكنر، ارنست همینگوی، جان اشتاین‌بك، گابریل گارسیا ماركز، توماس مان، هرمان هسه، روژه مارتین دوگار، ویلیام گولدینگ و ساموئل بكت است.
از جمله معروف‌ترین چهره‌های ادبی كه موفق به دریافت جایزه ادبی نوبل نشدند، از جیمز جویس، مارسل پروست، نیكوس كازانتزاكیس، آنتوان چخوف، لئو تولستوی، جورج اورول، جی.‌دی.‌سلینجر، فرانتس كافكا، ویرجینیا وولف و آلن‌رب‌گریه می‌توان نام برد.
این جایزه یكی از چند جایزه‌ای است كه بنا بر وصیت "آلفرد برنهارد نوبل" (1833-1899) شیمیدان سوئدی، به‌وجود آمد. نوبل كه با اختراع دینامیت و باروت بدون دود (نیتروگلیسیرین) ثروت سرشاری عایدش شده بود، وقتی مشاهده كرد كه از اختراع او، برخلاف انتظارش، برای افزایش قدرت سلاح‌های جنگی و آدم‌كشی استفاده می‌شود، سخت متاثر و نگران شد و تمام سرمایه و دارایی خود را وقف پاداش به برگزیدگان علم و ادب و صلح جهان كرد.
بنابر وصیتنامه نوبل، از درآمد سرمایه نه میلیون دلاری او، پنج جایزه در رشته‌های فیزیك، شیمی، پزشكی، ادبیات و صلح به‌وجود آمد تا هر سال به مردان و زنانی، صرف‌نظر از ملیت آن‌ها اعطاء شود كه خدمات ارزنده‌ای به "نفع بشریت" انجام داده باشند. این جوایز نخستین بار در سال 1901 به برگزیدگان اعطاء شد. در 1969 هم جایزه‌ای برای علوم اقتصادی شكل گرفت.
جایزه نوبل ادبیات به شخصی تعلق می‌گیرد كه در زمینه ادبیات، برجسته‌ترین اثر- با ماهیت معنوی- را آفریده باشد. این جایزه شامل مدال طلا، دیپلم و مبلغی پول است كه مبلغ آن از 42 هزار دلار در 1953 به یك میلیون و 400 هزار دلار در 1993 افزایش یافته است.
جایزه در دسامبر هر سال، هم‌زمان با سالگرد مرگ "نوبل" توسط آكادمی سوئد در استكهلم، با حضور پادشاه سوئد، اعطا می‌شود. معمولا هم جایزه به مجموع آثار چاپی نویسنده تعلق می‌گیرد، نه به یك اثر خاص. گاهی هم جایزه به دو یا سه نویسنده به‌طور مشترك داده می‌شود. در بعضی از سال‌ها هم ممكن است جایزه بدون برنده یا معوق بماند. كما اینكه در سال‌های جنگ جهانی دوم، در فاصله سال‌های 1940 تا 1943، جایزه به كسی داده نشد.

نام برندگان جایزه ادبی نوبل

به همراه سال دریافت جایزه ونام کشور برنده ها

نگاه آماري به تاريخچه نوبل ادبيات

به بهانه يكصدوهفتمين برنده‌ نوبل ادبيات ماريو بارگاس يوسا

ماريو بارگاس يوسا امروز به‌عنوان يكصدوهفتمين برنده‌ نوبل ادبيات، معتبرترين جايزه‌ ادبي دنيا معرفي شد.

جايزه‌ نوبل ادبيات هرساله از سوي آكادمي نوبل براي تقدير از يك عمر دستاورد ادبي به يك شاعر، نويسنده و يا نمايش‌نامه‌نويس اعطا مي‌شود كه به‌دليل قدمت و ارزش مادي، با ديگر جايزه‌هاي ادبي در جهان قابل مقايسه نيست.

جايزه‌ي نوبل ادبي براي اولين‌بار در سال 1901 برگزار شد و �سولي پرودوم� فرانسوي نام خود را به‌عنوان اولين برنده‌ اين جايزه به ثبت رساند. اين جايزه تاكنون به 105 شخصيت ادبي اعطا شده است و البته هفت‌بار در سال‌هاي 1914، 1918، 1935، 1940، 1941، 1942 و 1943 آكادمي نوبل موفق به برگزاري و اعطاي اين جايزه نشد. صرف‌نظر از سال‌هاي جنگ جهاني اول و دوم، آكادمي نوبل در سال‌هايي كه اعضاي آن براي انتخاب برنده‌ي نوبل به اجماع ‌نظر نمي‌رسيدند، از برگزاري آن خودداري كرد.

جايزه‌ي نوبل ادبيات طي بيش از يك قرن برگزاري، همواره با جنجال‌هاي كوچك و بزرگ همراه بوده است. بسياري از كارشناسان و منتقدان ادبي معتقدند آكادمي نوبل به دلايل سياسي و غيرادبي، نويسندگان بزرگي را از دريافت اين جايزه محروم كرده است كه مارسل پروست، جيمز جويس، ولاديمير ناباكوف و خورخه لوئيس بورخس سرشناس‌ترين آن‌ها هستند.

هرچند بزرگاني چون لئو تولستوي، هنريك ايبسن، اميل زولا و مارك تواين نيز به دلايلي كه مغاير وصيت‌هاي بنيان‌گذار آكادمي نوبل بودند، از كسب اين افتخار بازماندند.

از ديگر نويسندگان سرشناس به �آستريد ليندگرن�، نويسنده‌ي سوئدي خالق �پي‌پي جوراب بلند� مي‌توان اشاره كرد كه به اعتقاد برخي منتقدان، چون آكادمي نوبل به ادبيات كودك توجهي ندارد، از قافله‌ي برندگان جايزه‌ي نوبل جا ماند.

توجه ويژه‌ي آكادمي نوبل به نويسندگان اروپايي در نوع خود جالب و البته اعتراض‌آميز بوده است. از مجموع 105 برنده‌ي نوبل ادبيات در سال‌هاي گذشته، تنها 27 نفر غيراروپايي بوده‌اند و حتا كشوري چون سوئد بيش‌تر از همه‌ي قاره‌ي آسيا سابقه‌ي كسب نوبل ادبيات را دارد. اظهارات سال گذشته‌ي هوراس انگداهل - دبير وقت آكادمي نوبل - كه اروپا را محور اصلي جهان ادبيات دانسته بود، به‌نظر توجيهي براي اين جهت‌گيري‌هاي جغرافيايي است.

نويسندگان فرانسوي با 15بار كسب نوبل ادبيات، پيشتاز بلامنازع هستند. ژان‌ ماري گوستاو لوكلزيو آخرين نماينده‌ي ادبيات فرانسه بود كه سال گذشته موفق به دريافت اين جايزه شد. رومن رولان، آناتول فرانس، آندره ژيد، آلبر كامو، ژان پل سارتر و كلود سيمون از سرشناس‌ترين فرانسوي‌هاي اين فهرست هستند.

پس از فرانسه، آمريكا و انگلستان هريك با 10 جايزه‌ي نوبل مشتركا در رتبه‌ي دوم قرار دارند. آمريكا براي كسب اولين جايزه‌ي نوبل ادبيات سه دهه انتظار كشيد تا سينكلر لوئيس در سال 1930 آن را كسب كرد. توني موريسون نيز آخرين آمريكايي بود كه 17 سال قبل اين جايزه را به‌دست آورد.

آلمان (8)، سوئد (7)، ايتاليا (6)، اسپانيا (5)، لهستان (4)، ايرلند (4) و شوروي سابق (3) ديگر كشورهايي هستند كه به دفعات جايزه‌ي نوبل ادبيات را كسب كرده‌اند. اين در حالي است كه قاره‌ي پهناور آسيا تنها در سه دوره كه دوبار آن توسط ژاپن در سال‌هاي 1968 و 1944 و يك‌بار آن توسط هند در سال 1913 بود، اين افتخار را كسب كرده است.

جوان‌ترين برنده‌ جايزه‌ي نوبل ادبيات طي چند دهه گذشته، روديارد كيپلينگ انگليسي است كه در سال 1907 در حالي‌كه 42 سال داشت، اين جايزه را به‌دست آورد. در سوي مقابل، دوريس لسينگ انگليسي در سال 2007 در حالي‌كه 88ساله بود، نوبل ادبيات را كسب كرد تا پيرترين برنده‌ي اين جايزه نام بگيرد.

يكي از موارد قابل‌ توجه در تاريخ برگزاري جايزه‌ي نوبل ادبيات، شمار معدود نويسندگان زن است؛ به‌طوري‌كه طي 101 سال برگزاري اين جايزه، فقط 12 نويسنده‌ي زن نوبل ادبيات را كسب كرده‌اند. سلما لاگرلوف سوئدي اولين زني بود كه در سال 1909 موفق به كسب نوبل ادبيات شد. ديگر نويسندگان و شاعران زن برنده‌ي نوبل ادبيات عبارت‌اند از: گراتزيا دلدا (ايتاليا/1926)، زيگريد اوندست (نروژ/1928)، پرل باك (آمريكا/1938)، گابريلا ميسترال (شيلي/1945)، نلي ساچز (سوئد/1966)، نادين گورديمر (آفريقاي جنوبي/1991)، توني موريسون (آمريكا/1993)، ويسلاوا شيمبورسكا (لهستان/1996)، الفريده جلينك (اتريش/2004) و دوريس لسينگ (انگليس/2007)، هرتا مولر (آلمان/2009)

تاكنون فقط يك‌بار در سال 1931، جايزه‌ي نوبل ادبيات بعد از مرگ يك نويسنده به وي اعطا شده است. اريك آكسل كارلفلدت در اين سال در حالي‌كه در قيد حيات نبود، برنده‌ي نوبل ادبيات انتخاب شد. البته آكادمي نوبل پس از آن در سال 1974 اعلام كرد ديگر هيچ نويسنده‌اي بعد از مرگ، برنده‌ي اين جايزه نخواهد بود؛ مگر آن‌كه بعد از اعلام آكادمي نوبل درگذشته باشد.

در تمام دوره‌هاي برگزاري جايزه‌ي نوبل ادبيات، تنها دو نفر از دريافت اين جايزه‌ي ارزشمند خودداري كرده‌اند. بوريس پاسترناك، خالق كتاب �دكتر ژيواگو� در سال 1958، تحت فشار مقامات شوروي سابق از سفر به استكهلم براي دريافت جايزه امتناع ورزيد. ژان پل سارتر فرانسوي نيز در سال 1964 به‌علت اين‌كه به هيچ جايزه و عنوان رسمي اعتقاد نداشت، نوبل ادبيات را نپذيرفت.

تاكنون تنها در چهار دوره از جوايز نوبل ادبيات، هم‌زمان بيش از يك نفر به عنوان برنده معرفي شده‌اند كه البته وقوع آن بيش‌تر در ديگر شاخه‌هاي جايزه‌ي نوبل متداول است. در سال 1904، فردريك ميسترال فرانسوي و خوزه اچه‌ گاراي اسپانيايي، در سال 1917 كارل آدولف گيلروپ و هنريك پونتوپيدان هر دو از دانمارك، در سال 1966 شموئل يوسف آنيون اسراييلي و نلي ساچز سوييسي و در سال 1974 ايويند جانسون و هري مارتينسون هردو از سوئد مشتركا جايزه‌ي نوبل ادبيات را دريافت كرده‌اند. با اين‌حال، هيچ نويسنده يا شاعري بيش از يك‌بار اين جايزه را كسب نكرده است.

شگفت‌انگيزترين انتخاب آكادمي نوبل در شاخه‌ي ادبيات، به عقيده‌ي بسياري، وينستون چرچيل است كه در سال 1953 به اين عنوان دست يافت. او درواقع براي جايزه‌ي صلح نوبل نامزد بود كه به‌عنوان برنده‌ي نوبل ادبيات معرفي شد.

نوشته شده در تاريخ شنبه 21 آبان 1390برچسب:,

توسط محمد |

صفحه قبل 1 2 صفحه بعد

ابزار هدايت به بالاي صفحه